野画集在哪看免费(野画集46：小画家终于肯待在生蚝身边，因为我没地方可去了)
野画集在哪看免费文章列表:
- 1、野画集46：小画家终于肯待在生蚝身边，因为我没地方可去了
- 2、召集野画集的粉儿~
- 3、夜画:小画家与大少爷的故事太让人上头了。
- 4、从钱瘦铁与桥本关雪的交往看山川异域，风月同天
- 5、圆桌｜看不见的朱屺瞻，看得见的两次变法
野画集46：小画家终于肯待在生蚝身边，因为我没地方可去了
导读：《野画集》第二部已经开始连载，想必关注这部漫画的朋友都发现了小画家的变化。总是抵触胜浩所给予的一切的小画家为什么开始接受了呢？刚更新的第46话揭露了原因，让我们一起来回顾一下这一话的精彩内容吧。
小画家被欺负
我们的大少爷胜浩是这样一种人，性格处处压人，却还是人人想要接近。于是我们备受宠爱的小画家不仅遭到了其他男人的嫉妒，还遭到了尹大监府的奴仆的嫉妒。
这一天，小画家在尹府的后院乖巧地堆雪人，突然被人用不善的语气质问：“干什么呢？”在这位家仆看来，小画家和他们一样，都是身份卑微的人，但是这个卑人却可以在尹府吃别人端上来的饭菜，可以穿昂贵的衣服，可以在别人都在干活的时候自己在后院玩。
当然，这位家仆也只敢在口头上表达自己的不甘了，毕竟小画家是少爷非常宠爱的人，即使小画家主动要求在厨房里吃饭，其他的家仆也会因此被胜浩训斥。
于是小画家在尹府的处境就非常尴尬了，地位上他和其他家仆一样都是为少爷服务的人，待遇上他却与其他家仆不同，甚至可以说是“养尊处优”。即便小画家不想被特殊对待，其他家仆也不敢差遣他。
既然这么尴尬，他为什么不再逃跑了呢？这一话揭露了小画家愿意待在尹府的原因。
“我没地方可去了”
其实在郑书生离开之后，小画家也逃过一次。对于小画家来说，他心中的归属大概是青楼，是青楼那些和他亲如家人的姐姐身边。于是逃出尹府的他，第一反应是回到姐姐身边，但是，在这一方向确定了之后，他突然想起了姐姐们的叮嘱：“不要再回来。”
姐姐们好不容易才找到一个可以帮忙的人，也就是郑书生，好不容易才将纳谦送出青楼，他被她们叮嘱“即使再想念也绝对不能回来”。于是离开了郑书生也离开了姐姐们的纳谦迷茫了，他站在茫茫大雪中，不知道自己该去往何处……
兜兜转转，他在没人发现时逃出，又在没人发现时回到了尹府。他开始主动去适应尹府的生活，并且，他也会梦见少爷了……
结语：偶尔《野画集》讲起走心剧，代入感还蛮强的，这一话的回忆看得我对小画家又怜又爱。你对本话内容怎么看呢？有任何想法欢迎评论交流呀。
召集野画集的粉儿~
给你看一张让你非常开心的图片
书生和郑仁宪必须挂一个
夜画:小画家与大少爷的故事太让人上头了。
#《韩漫野画集韩漫》# #我要上头条#
从钱瘦铁与桥本关雪的交往看山川异域，风月同天
陈纬
钱瘦铁（1897—1967）是我国近代书画篆刻史上一位富有传奇色彩的艺术大家，他与日本绘画大家桥本关雪的交往与相关作品不久前在浙江美术馆的“解衣磅礴——钱瘦铁、桥本关雪交流回顾展”上进行了呈现，展览虽然已经结束，但所引发的中日文化交流的话题仍在延续。
钱瘦铁与桥本关雪的交往，也表现了于政治外交关系之外的另一种中日观，今年初日本民间向武汉捐赠抗疫物资时的那句口号“山川异域，风月同天”，其实正是桥本关雪与钱瘦铁这段交往传奇的写照。
钱瘦铁所题的《桥本关雪素描集》
日本京都白沙村，桥本关雪旧居
2019年春，我有日本京都之旅，访银阁寺时，曾与白沙村擦身而过。通过微信朋友圈，钱维多君知我在京都，与我聊起白沙村，聊起桥本关雪，自然聊到桥本关雪与钱瘦铁的交往。从1922年他们两人相识结缘，一百年过去了，这段奇缘一直持续至今，两家的后人已是第三代了，仍然继续小心呵护着这段感情，一直保持着往来，他们珍藏着大量两位先人的作品与文献。钱先生说他一直有个愿望，希望能举办一次两位艺术家的交流回顾展。我觉得这是一个很有意义的展览选题，便向我的单位浙江美术馆提出了展览申请，并顺利通过了专家组的评估，而我有幸成了这个项目的策展人。
钱瘦铁
钱维多君的先君钱大礼先生是钱瘦铁的养子，从小随钱瘦铁学画，是钱瘦铁艺术的衣钵传承者。在策展过程中，我得到钱维多君的大量帮助，他提供的展览作品以及这些作品与文献背后的故事，让我在感动之余又有诸多的思考。桥本关雪是日本画坛的一代宗师，他的艺术来自中国。他痴迷中国传统文化，尝自谓：“此生恨不能生长在中国！”钱君告诉我，白沙村桥本关雪纪念馆曾两次举办桥本关雪与钱瘦铁的艺术交流展，但一直没有在中国举办过。桥本关雪生前那么热爱中国，而如今已很少有中国人知道他，因此这个展览就显得特别有意义。不但能让更多的人了解桥本关雪这位一生有着中国情结的日本大画家，再现两位来自不同国度艺术家的旷世奇缘，而且对钩沉上世纪前半叶中日两国书画家交流的历史，深入认识中日文化之间的渊源关系更是有着深远的意义。
“解衣磅礴——钱瘦铁、桥本关雪交流回顾展”现场
在筹备展览过程中，正逢新冠病毒疫情，给展览举办带来一定困难和一些遗憾，好在可以通过网络及时沟通，得到日方朋友与专家的无私帮助，使得展览筹备顺利进行，并于2020年8月1日如期开幕。记得日本民间向武汉捐赠抗疫物资时的那句口号“山川异域，风月同天”，我特别有感触，这不正是桥本关雪与钱瘦铁这段交往传奇的写照吗？
宿情中国
桥本关雪（1883-1945年），日本大正、昭和年间关西画派领袖。生于神户，小名成常、后改名关一。其父桥本海关为旧明治藩的儒家，擅长汉学、诗文，善于鉴赏古字画，与中国政客文人康有为、郑孝胥、罗振玉、吴昌硕等人交往密切。桥本关雪自幼耳濡目染，父亲对其人生成长影响最大。其母不二子擅长书画、经学，祖父桥本文水擅长南画、俳句，祖母出身儒家，亦精通诗书。桥本关雪受家庭的熏陶，自幼便对汉学产生浓厚兴趣。桥本关雪从小喜欢书画，12 岁时便拜入四条派老画家片冈公旷门下，20 岁开始师事日本近代绘画界泰斗人物竹内栖凤。25 岁从入选第二回文展开始，每年有作品入选回文展并获奖，在日本画坛声名鹊起。桥本关雪学得是日本传统四条派的技法，但他对“南画”及“汉学”很感兴趣，一度使他在艺术追求上产生迷茫。
桥本关雪
1913年，桥本关雪第一次来到中国，游历峨眉山、绍兴、杭州、上海、苏州等地，他在他的汉诗集《南船集》序文里对其初来中国有如下这样的记述：
癸丑之岁五月，余将游峨眉山，寄船上海，时革命之乱再欲起，上下分扰，人心恟恟，而有期既入霖霪，江水汎滥，长江之险，最可恐也，因转路，从杭苏之间，赴会稽山阴，观兰亭觞詠之遗迹，更泛长江，过三峡之胜，到四川夔州府而止矣，此间行程，凡数千里，临时所获诗数十首，实是丹青余伎耳，未以足此行也，予曩把剑纵游于遼北之野，今复载笔泛于巴蜀之间，若夫至如长城之雄秦栈之壮，则他日更登跻焉，收揽风云披拨灵异，以可落诸素缣之上乎，岁次乙卯重三之日，著者识于东山净因室。
字里行间，其热爱中国之情怀与娴熟的中文能力跃然纸上。特别他在上海，结识吴昌硕、王一亭等中国书画家，深为中国传统水墨技法所吸引，对他的艺术审美取向上产生极大的影响。
桥本关雪 《风雨夜读图》
自十九世纪六十年代中日开埠以来，就有大批的日本官员、汉学家、商人、武士、艺妓、禅师、教师和书画家来到上海，十九世纪末二十世纪初上海已有来自日本的最大侨民社区。甲午战后，中日政治及外交关系恶化，但在文化界，两国的交流似乎并不受时政影响，中国书画家对日本书画家依然保留着包容、接纳与亲密接触。当时沪上“六三花园”是中日书画圈交流之地，主人长崎商人白石六三郎1898年来沪，先开“六三亭”料理店，后在江湾开“六三花园”。他与吴昌硕为近交，常邀请吴至六三花园，并将吴的作品推往日本国内。1914年，吴昌硕的“海上书画协会”亦在此成立。1919年前后，“六三花园”成为沪上金石、书画展示之地，时有沪上书画家在此举办书画展。
桥本关雪作品
自1914年起，桥本关雪多次来上海，停留六三花园，认识吴昌硕、潘天寿、钱瘦铁、刘海粟等沪上画家。通过六三花园，桥本关雪对中国书画有了进一步了解，决心将中国文人画元素融入自己的创作中。 之后十几年间，桥本关雪先后频繁来中国，与中国书画家结社雅集。他十分推崇中国文人画，开始对自己老师的欧化表示怀疑与异议。他认为中国古画传统，无论在技法与理论上都优越于西方，主张在新日本画在欧美化之外，亦当融入中国文人画传统。此后其艺术风格转向更委婉的传统中国画，1923年，他决然退出乃师竹内栖凤的“竹杖会”。同年10月，他与大村西崖、王一亭等中日画家在杭州发起成立西湖有美书画社。1926 年 3 月，与王一亭、刘海粟、钱瘦铁等一批中日画家创立以古画研究与鉴赏为目的的“解衣社”。同年5月在日本东京银座松屋举办第一次展览，中国书画家吴昌硕、曾熙、王一亭、刘海粟、钱瘦铁、唐吉生和日本的桥本关雪、小川芋钱、小杉未醒、石井林响、森田恒友等10人参加展览，同时出版作品集《解衣磅礴集》，取得圆满成功。1920—1926年间，桥本作为日本文部省美术展览会以及帝国美术展览会审查员，先后五次组织上海画家作品前往日本参展。桥本关雪出于对中国文人画的推崇与热爱，积极对沪上画家在日本艺术市场作推介，寄希望与上海画派的交流能推动日本新文人画的发展。
桥本关雪速写
桥本关雪每每有“恨不生长在中国为中国人”之叹，在中国文人圈广为留传。1928年冬，桥本关雪访华，王一亭、刘海粟、潘天寿在名医徐小圃家举行宴会。桥本关雪与潘天寿笔谈：“南画创于中华，可惜我不是中国人，不在中华长大，对各地名胜古迹观光机会不多，每隔一、二年便来旅行写生一次，以弥补缺陷，增强修养。”潘天寿在宴后归途中对刘海粟不无感慨说：“我们生在中华真是三生有幸。桥本很用功，一心想继承我国南宋诸大家的神韵，可惜感情欠深沉，下笔仍是岛国人本色，作品回味不够。我们要奋力笔耕，不能让东邻画家跑到我们前面去啊！”
每次，桥本关雪来上海，都受到沪上同道的热烈欢迎，每次宴请都有一次笔会雅集活动。当时上海《申报》的报道，留下当时他们交流的状况。如1926 年 11 月 18 日《申报》刊有一篇《看梅得雪记》的报道：
梅者，中国名伶梅兰芳也。雪者，日本画家桥本关雪也。日昨唐子吉生及钱子瘦铁召宴 于唐之寓所。……梅郎去后，予等始鱼贯入内厅就席，钱子瘦铁手持白兰地到处劝饮，为予言曰，今晚一举两得，桥本关雪日本名画家，来华游历已毕，已晚为之饯行，同时名伶梅兰芳莅沪奏技，于是借饯行之酒，为之洗尘，言毕，赠予以解衣磅礴画集一册，内载中日古今名画十余帧，以作纪念。……宴毕，群人画至，观关雪作画，关雪君身材矮小，衣吴服，作画时，时翘其足，气休休然，如大力士运气然，先作李太白醉酒一帧，以赠梅兰芳，继作仙人採药图，以赠姜妙香。……海粟、瘦铁趣关雪作画赠予，俾能印诸报端，以饷本报读者，关雪诺，挥笔立就美女画一小幅，并题以长句。而署关雪酒徒四字，以示此为酒后之作……
从中可见桥本关雪热情率直的个性，颇受中国同道的欢迎，宾主浑然一体。来自温州的画家马孟容、马公愚兄弟也是欢迎桥本关雪宴会上的常客。马孟容曾在《申报》分两期发表《欢宴日本画家桥本关雪记》。笔者在筹备“解衣磅礴——钱瘦铁、桥本关雪交流回顾展”中，马孟容孙、著名书法家马亦钊先生得讯，寄来1928年4月6日《上海漫画》杂志社策划举办桥本关雪画展的特刊，这份特刊在马家保存了82年，弥足珍贵。特刊共四版，除刊登桥本关雪国画作品外，在头版刊登了钱瘦猴、刘海粟等人对桥本关雪的推介词，钱瘦铁撰《桥本关雪先生略传》云：
先生为日本兵库县人，原名士道，字贯一，号关雪，别号曰东海谪仙，又号四明狂客。其父海关翁湛深汉学，雅擅文章，先生渊源有自，少即嗜古博物，以诗名于时，兴酣落笔如风雨骤至，不拘拘格律而自得唐贤三昧。其画也，苍茫秀逸，集人物山水翎毛走兽于腕下，一经挥洒，靡不栩栩欲活。提倡新南画，尤力艺林，耆宿至推为当代画圣，其见重于乡邦也如此。性喜漫游，曾赴瓯两次，探希腊、罗马之遗迹，吾国名山大川亦攀涉过半，西入巴蜀，东登岱顶，放歌长啸，以抒其气，暇辄解衣磅礴，具晋人风著，有《南船集》《关雪随笔》《南画之途程》，并辑石涛《玉堂琴士遗墨》等书。戊辰春闰二月中旬因刊诗集来沪并展览其近作，上海漫画同仁为出画展特刊，知予随先生者垂十年，嘱纪先生事略，愧予不文，谨摭拾其梗概，以告世人。慕先生名，读先生画者，俾有所考镜焉。戊辰闰二月金匮钱厓记。
查当时的《申报》报道，在上海日本人俱乐部举办的这次桥本关雪展览同时，也展出钱瘦铁的近作。因此可以说，自1928年以来，直至今天他们才重在中国举办两人的合展，令人感慨。
桥本关雪《桂鱼图》
桥本关雪之宿情中国，在他的诗文与作品中也得到印证。在他 27 岁时（1910）的《关雪诗稿》、45 岁时（1928）的《续关雪诗稿并南船集》、 56 岁时（1939）的《关雪诗存》中有许多是在中国游历时创作的诗文。在他的速写集中，亦见到大量嘉兴、杭州、苏州风景人文的作品。在《白沙村人随笔》中，记录着他在中国的履踪，其对中国江南风情的钟爱，真挚流露于笔端。如，1923年10月他参加西泠印举办的“吴昌硕八十诞筵”活动期间，在钱瘦铁等人陪同下游览西湖、西溪。他写道：在从留下开往交芦庵寺庙的船上，“船不知何时正在黄柳和桑田中航行。阳光从水里反射的光，映在朝气蓬勃的春珊的脸上”，于是钱瘦铁吟咏着：“舟过黄叶村”，关雪和唱着：“家在白花坞” ……
展出的桥本关雪文献
白沙艺缘
1926年桥本关雪游苏州 钱瘦铁摄
1922年，桥本关雪在一次画展上，为钱瘦铁的作品所折服。通过朋友的介绍两人相识，当时钱瘦铁26岁，任上海美术专科学校教授；桥本关雪39岁。与钱瘦铁相识后，桥本关雪几次邀请钱瘦铁客次他的府邸京都白沙村庄。翌年4月终于促成钱瘦铁日本之行，入往白沙村。在日本名噪一时的桥本关雪，把年轻的钱瘦铁介绍给日本书画界，这在当时受到社会的关注，《申报》为此曾进行了报道。此后，二人互访次数频繁，多的一年往返三四次，长的时候停留了几年。钱瘦铁在日期间，在桥本关雪、谷崎润一郎、会津八一等日本艺界名宿的支持下，多次在日本举办书画篆刻展览活动。
1931年桥本关雪在杭州西泠印社
桥本关雪在1924 年 12 月西泠印社出版《瘦铁印存》所撰跋文云：
癸亥四月，余携妻孥游杭苏之间，终促瘦銕钱君相伴回焉，留枝我白沙村庄，故旧门生 乞刻者颇多，皆是我国名流逸士也，君近辑其所刻之印，以款记鸿爪，徵余言，余原不精篆刻，虽然今看其画俊逸清秀，深得古人之旨，其刻又必高雅可知也，聊记一语，甲子之岁新春，东海谪仙书于沪上客馆灯下。
在白沙村，钱瘦铁通过篆刻结识了众多日本文人，除桥本关雪外，与西山翠嶂、金岛桂花、中村不折、小衫放庵、会津八一、谷崎润一郎等人都有了频繁的交往。他的篆刻受到了日本艺坛的一致推崇。日本篆刻界耆宿长尾甲为他《瘦铁印存》题诗云：“六书缪篆费经营，金薤琳琅布字精。腕底籀斯奔赴处，操刀戛戛自然成。”谷崎润一郎有名的“潺湲堂”匾额即为钱瘦铁所刻。
钱瘦铁 《镇江壮观》
钱瘦铁很快融入到日本的书画圈中。他受邀参与了日本著名《书菀》杂志的创办，担任顾问。在《书菀》的顾问与雇员名单中，有国分青崖、市村瓚次郎、河井荃庐、武内义雄、青木正儿、石田干之助、神田喜一郎、西川宁等著名史学家、汉诗人、书学家、书画家，是当时日本文化艺术界的代表人物。钱瘦铁是唯一来自中国的艺术家，可见他在日本受到的认可与地位。从创刊号开始，钱瘦铁就一直参与策划并撰写文章，发表作品。他在《书菀》杂志第一卷第三期至第七期刊登了共计11方篆刻作品。这些篆刻作品篆法多样，从甲骨文到章草都能入印，有意向日本的篆刻家和篆刻爱好者提供了中国篆刻艺术的创作样例。第三期的编辑后记特别介绍到：“从本期开始刊登钱瘦铁先生的铁笔，每期刊登两页。今后也会继续刊登”。后记中又叙述：“先生除了篆刻外，也工于书画，即便是在现时的中国也是为数不多的大家。”可见，壮年的钱瘦铁在日本已经被推为“大家”了。
钱瘦铁对于自己与日本文化人的交流，曾留下这样的话：“我到日本，是要挣日本人的钱，来维持我的生活。并不是拿我钱给他们用。并且，我拿我国的艺术和他们做交流和私人间的来往，使他们知道我国故有的艺术，由此并可知道我们是酷爱和平崇高伟大的国家。故到日本治艺是很有意义的。”“我对美术的信念是，美术是安慰人生的高贵之物，也是和平博爱的根源。因此我坚信，同种、同文、同佛的中日两国民族通过文化、美术来促进交流，才能保持东西方的和平。”
钱瘦铁 《映日荷花》
钱瘦铁参与《书菀》杂志的活动，随着1937年第九期篆刻作品的刊登最终戛然而止。究其缘由，是因随着郭沫若的秘密回国，钱瘦铁被当作中国的间谍而被检举。
1937年7月7日，卢沟桥事变。事件发生后不久，7月15日，当时住在千叶县市川市的郭沫若准备回国。但他受到日本刑警、宪兵、巡警的严密监视。他的朋友金祖向他介绍了钱瘦铁。钱瘦铁是洪门会员，性重义气，在国内有着广阔的人脉，这一点也十分有助于顺利回国。钱瘦铁与驻日大使许世英关系密切，在他的帮助下，7月25日晚上9时，郭沫若与金祖同二人冒名登上了由神户开往上海的加拿大籍客船日本皇后号的头等舱，回到了国内。这一事件的惊心动魄过程，后金祖同以“殷尘”的笔名出版《郭沫若归国秘记》一书。8月7日，钱瘦铁以违反治安维持法的罪名被捕，在审讯时因拒绝下跪而用铜墨匣怒砸法官，被判刑入狱，关押于东京丰岛区巢鸭监狱。
钱瘦铁 《鹰》
钱瘦铁在服刑期间，桥本关雪和会津八一、川村骥山、松丸东鱼、池田醇一、谷崎润一郎等日本书画家和作家为钱瘦铁的释放多方交涉与奔走，为钱瘦铁无罪呼吁。由此，使钱瘦铁在狱中能够自由地进行读书与书画活动。后来钱瘦铁移到丰多摩监狱，由于艺术家的身份，他与狱卒也建立起良好的关系，没有把他当作一般的犯人对待。桥本关雪送给他一把篆刻刀，供他在狱中创作。在狱中能得到了可能视为凶器的篆刻刀，这是不可思议的，可见他在监狱里受到了十分特殊的待遇。他在1939年11月19日给妻子张珊的信中这样写道：“今将每日起居动作告吾爱，起身用冷拭法使皮肤坚实，朝餐后即开始工作，午餐后运动，温习太极拳。四时许晚餐，工作至每晚有间可读书。”并非之前的“数十年闲散生活”，而是过着“今此规律生活习惯锻炼筋骨体肤，读书可得许新知识，诚良好之教训也。”
1941年5月，在日本友人的努力斡旋下，钱瘦铁结束四年的牢狱日子，提前出狱，旋即被遣返回国。
从日本回到上海的钱瘦铁依然保持着与桥本关雪的关系。桥本关雪频繁来沪，与战前一样，保持着与中国同道的交流。他在上海《申报》连载他撰写《上海杂记》，文中盛赞钱瘦铁是“吴昌硕、王一亭、俞语霜逝世后的今日，最近执上海画坛之牛耳”者。桥本关雪常到钱瘦铁上海寓中做客，喜欢钱夫人做的料理，两人饮酒赋诗，酒后依旧要挥毫合作。钱维多君一直珍藏着当年桥本关雪客钱瘦铁家两人合作的作品，其中一件桥本关雪酒后为钱夫人所绘的梅花图，逸笔草草，笔触可感其酒后之感慨与悲愤。他于画上题诗曰：“饮酒且忧国，则道身痛（感）时。春风伤白发，把唱少年诗。”这时的桥本关雪已是满头白发，在他的心中，一定无限向往两国文人曾经有过亲密无间的时光，忧患悲叹中日两国的前途与未来，为自己看不到两国和平友善交流的日子而痛心不已。可以想象，那一天孤岛上海之夜，是多么的悲凉。
钱瘦铁 《太湖新貌图》
两年后，1945年2月，61岁的桥本关雪心症而卒。钱瘦铁为桥本关雪写挽联：“沟通文化敦睦邦交，壮志未完身边死；回首旧游怆怀往事，深情无限恨难。”
自1941年离开日本，钱瘦铁于1946年作为联合国访日代表团的文化秘书才重访日本，这时桥本关雪已去世一年。他重返白沙村，两国战火已熄，然故人已逝。睹物思情，寄托他对这位亦师亦友的无尽哀思。
1947年8月，桥本关雪长子桥本节哉为于白沙村举办的“钱瘦铁匾额书法展”所写《钱先生》一文中写到：钱先生又回来了，如果父亲还活着，该有多好。“当中国的传统文化需要更进一步融入的时候，钱先生离开了日本。我总觉得哪天他还会回来，跟我们一起，围在桌边朗声谈笑。”父亲生前留下了这样的文字。父亲没有等到这一天，实在是一种遗憾；不过，对活着的钱先生和死去的父亲来说，日中的文化交流并不会有什么障碍……
郁勃纵横
钱瘦铁在日本赢得了极大的声誉，他从日本归国，受到上海书画界的隆重欢迎。1941年6月，上海的众多画家在四川路新雅饭店为日本归国的钱瘦铁洗尘，组织雅集。当月出版了雅集创作的作品集《新雅集》，由贺天健和海上闻人黄玄翁作序。画册出版后两个月，画家们又再次聚首，从留下的当年雅集的签到名单看，有商笙伯、夏敬观、贺天健、楼辛壶、熊松泉、李芳园、朱文侯、陆伯龙、许徴白、孙雪泥、应野平、汪亚尘、蔡鹤汀、吴青霞、唐云、刘海粟、郑午昌、王季迁、白蕉、陈定山、徐邦达……据陆抑非回忆，当时还有不少参加雅集没有留下签名，可见上海书画界对钱瘦铁的推重。同年秋，钱瘦铁发起筹办“上海画人节”，参加画人节的书画家几乎囊括了活跃于海上的书画家，据当时上海《申报》报道：“本月28号为画人节，本市诸多人假徐家汇路五柳草堂酒叙，裙履联翩。计到有符铁年、孙雪泥、钱瘦铁……周炼霞、吴青霞等七十余人，盛况空前，酒后余兴，合作联吟，研讨艺事，盛极一时。”从当时留下的与会画家合照看，黄宾虹也参加了这次雅集，照片的拍摄者是郎静山。这无疑是现代美术史的一件盛事，钱瘦铁在海上画坛的地位与作用显而易见。
浙江美术馆以一面墙呈现钱瘦铁的各类画《鹰》之作
钱瘦铁的人生充满传奇。1897年他出生于无锡农家，家境清贫，12岁便到苏州护龙街汉贞阁碑帖店当学徒，由此认识了著名金石学家郑文焯。郑文焯是前清举人，十分常识少年钱瘦铁的勤勉与品格，后又将他介绍给吴昌硕和俞语霜。钱瘦铁遂拜郑、吴、俞三夫为师，郑讲金石，吴教篆刻，俞授绘画。钱瘦铁天赋甚高，年纪轻轻就显现过人的才气。1917年，郑文焯在钱瘦铁的润例引言中的写道：“他日当与苦铁、冰铁并传，鼎峙而三，亦江臬艺林一嘉话”。将他与前辈吴昌硕（苦铁）、王大炘（冰铁）并称“江南三铁”，名重艺林。20世纪20至30年代，钱瘦铁开始活跃于海上艺坛，先后参与倡办或主持“中国画会”“海上题襟馆”“红叶书画社”“停云书画社”“蜜蜂画社”等书画篆刻组织。曾担任上海美术专科学校教授、国画系主任。1923年赴日本，他作为中国书画篆刻家代表活跃于日本艺界，成为中日近代篆刻书画交流史上的一代中坚。
钱瘦铁艺术风格形成受吴昌硕影响很大，吴昌硕对这位弟子表现出特别的关爱与欣赏。在郑大鹤为钱瘦铁所订润例上，吴昌硕题写推荐书曰：“瘦铁精刻画，尝出所作，见视分成布白已得微妙的若再循序而进，庶可臻太古之心矣。两座不隔跂予望之。”在《瘦铁印存》中，见到数方师徒两人合作的印章，如白文印“俞原”，乃受俞语霜委托所刊，俞氏在识语上写 “印为缶老篆文，瘦铁奏刀，语霜获此，喜而不寐”。“食金石力”朱文印的边款上刻有“苦铁师篆，辛酉二月瘦铁刻”。1922年，为了庆祝吴杏芬70岁寿筵，钱瘦铁把自己和吴昌硕合作印章作为寿礼，印文为吴昌硕所刻“吴杏芬老人年七十以后所作”，侧面为钱瘦铁所刻佛像及吴昌硕所刻边款。与他人合作刻印，这在吴昌硕创作中并不多见，可见他对钱瘦铁的信任与赞许。年轻的钱瘦铁能在上海艺坛立足并扬名，与缶翁的提携有十分重要关系。《銭痩鉄年譜》1916年条目记：是年吴昌硕72岁，钱瘦铁来沪后即成为题襟馆会员，又拜吴昌硕为师学习绘画篆刻。当时题襟馆是当时上海规模最大、活动最为频繁的书画金石艺术团体，吴昌硕经常参与其中，并担任会长。当时钱瘦铁才不过是一个不满20岁的小青年。后来吴昌硕又与钱瘦铁一起参加了1919年成立的天马会，吴昌硕对钱瘦铁的提携帮助可谓不遗余力。
吴昌硕与钱瘦铁合作作品(俞语霜所写识语)
吴昌硕曾为桥本关雪题“郁勃纵横”四字，这是缶翁的艺术主张，也是钱瘦铁一生艺术追求的方向。钱瘦铁书、画、印并长，其风格都给人以大气磅礴的震撼。他的山水画法石涛、石溪，重写生，画面重气势，拙朴雄浑，笔墨苍润。他花鸟画学沈周、徐渭、复堂等家，设色沉着古艳，从容优雅。书法四体俱擅，各臻其妙，主张“取其意，不重其形；撷其精，不袭其貌”。他在缶翁的影响下有其自家风貌，辨识度强。无论籀隶，还是行草真书，他均善融各体意趣，表现出浑厚苍古、潇洒跌宕的风致。篆刻更是在取法缶翁手法上，借秦篆汉碑体势笔意，形成奇崛开张、豪迈劲健的大气象，是继吴昌硕之后写意篆刻又一大家。
吴昌硕与钱瘦铁合作作品（为吴杏芬70岁寿礼所作印章）
新中国成立后，钱瘦铁从日本辗转回国，加入了上海新中国画研究会和彩印图画改进会，参与国画革新运动。1956年，上海中国画院成立，钱瘦铁受聘为画师。他以饱满的热情入四川，过三峡，越秦岭，访西安，以造化为师，为河山立传，胸次为之宏阔，笔墨更见老辣。他真诚地歌颂新时代，与旧时的他有了脱胎换骨的变化。
1957年，在大鸣大放时，性格率直的钱瘦铁为当时的画家处境鸣不平，认为像陆俨少这样的画家画檀香扇是糟蹋人才。再加上他的日本经历，老债新账并算，沦为“右派”，被打入另册。难得的是，这一年在日本白沙村桥本关雪纪念馆举办了“钱瘦铁遗芳展”。1961年，他的“右派”帽子摘除，重又活跃于艺术圈中，勤奋创作，佳作迭出。他为邓拓刻“三家村”“燕山夜话”“邓拓古物”等印，邓拓亦为他题诗：“老来盛誉满京城，书画兼长篆刻精。更有一心为人民，舞蹈泼墨见平生。”这成为此后文革中他的罪状，又被诬为特务、奸细，揪斗、抄家、交代、检查接踵而来，备受折磨，1967年，钱瘦铁积疾而逝，时年71岁。
钱瘦铁 《古艳》，刘海粟题
钱瘦铁一生命运与日本有不可扯断的关联，我常想，假设没有上世纪两国那场战争，钱瘦铁又将会是怎样的人生？正如钱维多君所言：“日本，既是钱瘦铁的福地，也是他的祸地，日本的经历也彻底改变了他。”长期以来，中日两国人民始终以一种尊重、友爱与互通的态度求同而存异。钱瘦铁与桥本关雪，两位代表着现代中日两国文化的一代名家，他们共同谱写的这段中日文化交流的旷世佳话，表现了于政治外交关系之外的另一种中日观，值得今天的人们深思。
2020年9月19日
（作者系展览策展人、浙江美术馆典藏部主任）
责任编辑：钱雪儿
校对：栾梦
圆桌｜看不见的朱屺瞻，看得见的两次变法
澎湃新闻记者 黄松 整理
2021年是知名画家朱屺瞻先生（1892-1996）诞辰130周年。朱屺瞻中年时期曾两次东渡日本学习油画，五十年代后主攻中国画，其创作继承传统，融会中西。近日，“赤心惟存——纪念朱屺瞻诞辰130周年系列活动”在上海朱屺瞻艺术馆拉开序幕，除了已于5月底开幕的纪念展览外，学术研讨会也云集各领域的研究者，在20世纪近现代美术史语境的背景下讲述朱屺老与早期西画艺术探究、20世纪五六十年代主题性创作、耋年变法，解读他洋画家到国画家的变化、艺术变革的现代性与传统，以及其百岁人生。
《澎湃新闻·艺术评论》(www.thepaper.cn)特呈现“纪念朱屺瞻诞辰130周年学术研讨会”内容选摘：
上海朱屺瞻艺术馆“赤心惟存”展览
“纪念朱屺瞻诞辰130周年学术研讨会”现场
李超（上海大学上海美术学院副院长）：“看不见”的朱屺瞻
我比较关注的是近现代美术中的“看不见”的部分，朱屺瞻的“看不见”，有三层含义，第一层是他二十世纪前期的西画作品，几乎零保存；第二个“看不见”是，在近现代中国美术中，有一批名家的身份被遮蔽。比如朱屺瞻，我们都认识他国画家的一面，他早年作为西画家的身份被遮蔽了；第三个“看不见”，面向当下和未来，上海作为中国近现代美术的策源地，北区的“虹口之轴”、南区的“卢湾之弧”朱屺瞻先生都经历了，虹口区在讲中国美术故事时可能还需要再进一步挖掘。
1911年创办上海图画美术学院，后改名为上海美术专科学校
第一，“身份遮蔽”。我从一些文献里发现了朱屺瞻的签名。发现他早期和后期不太一样，其中还有一些签名为“朱增钧”，其变化的原因是什么、他的活动轨迹是怎样的？在文献寻找过程中，我们采集的第一个板块，围绕着二十世纪初期的上海图画美术专科学校（包括上海美术专门学校），比如说在《美术》1918年10月的第一期中，就已经刊登了朱屺瞻，当时叫朱增钧。还有一个信息，他作为老师留校，在毕业生完整信息中，也叫朱增钧，这也是我们目前能够发现的比较早的朱屺瞻在教育文献当中的出现。
《美术》1918年10月的第一期上的教员照片，左下为朱屺瞻
第二板块，围绕1920年代末的全国美术展览会，当时朱屺瞻有四幅西画的作品参加，在目前找到的文献中，可以佐证出参展作品有《春寒》、《盆花》等。此外，“艺苑绘画研究所”、新华艺专、第二届全国美展等文献，也对朱屺瞻，以及中西美术交流油画史有所佐证。尤其1939年，上海大兴公司举办的五人油画展。有周碧初，陈抱一等参加，也有朱屺瞻。当时《良友画报》做了专题报道，最有意思的是在四十年代，孤岛时期有一本《启明日记》，刊登了五人油画展的图录。这其中也能看到人脉联系和朋友圈的移动。
1940年1月《良友》第150期介绍“五人联合油画展”， 右上角为朱屺瞻所作《静物》
再者，我想谈谈表现主义路线。中国近代油画发展中，在抗战之前是写实主义、表现主义、是现代主义并驱。抗战以后，写实主义抬头。朱屺瞻在抗战期间的作品带有表现主义的倾向，还很受画坛关注，其主要的题材来自于静物风景和民生。其中要关注朱屺瞻的“中年变法”，这次变法发生在1940年代末至1950年代初，他比较强调中国笔墨的表现，这一阶段的变化，看得出他最终对油画和写意画的抉择的由来。
朱屺瞻，《秋山静远》，1945年，朵云轩博物馆藏
这次写意画转向或来自于画家们的朋友圈。当时中国近97%一线名家生活在上海，基本上集聚在南区和北区，他们有互相交流的可能性。上海时期以后，在他们的艺术历程形成了大的飞跃，再到国内其他城市或者到海外有新的发展。所以我认为，以朱屺瞻作为一个案例代表了“客上海”时期，也是一个国家记忆。虹口至少承载了一半的国家记忆，从学术担当和历史责任的角度，我们要承担这些文化记忆的再次复兴、抢救和再生。
1939年10月，朱屺瞻与陈抱一等《五人油画展》参展合影。
华天雪（中国艺术研究院研究生院博士生导师，美术研究所研究员）：留日画家中国化改良下的朱屺瞻
在二十世纪中国美术现代化进程里面，美术留学是特别关键的因素。从早期的留日、留欧美，一直到新中国成立后留苏、留东德等。二十世纪的中国美术几乎可以用“留学”的线索贯穿。中国现代美术的发展都离不开一代代美术留学生的选择、眼界和创造性。1905年至1923年是美术留日的繁盛期，1919年“一战”结束，留法勤工俭学运动高涨，“美术留日”一花独放的格局进入二者平行发展期。
1917年，朱屺瞻入日本川端美术学校白已师从的藤岛武二（图中人）
在1990年代，就研究者提出学洋画的留日学生回国大多改画中国画。这个说法也完全准确，比如说到东京美术学校西洋画科的57名中国留学生中改从中国画的只有5人，而油画著称的有11人。但散布在日本其他的二十个美术教育机构的美术留日生回国以后改画或者继续从事中国画的现象，的确在整个中国二十世纪美术留学史上最为突出，粗略统计大概有26位，这其中，有10位完全由西画改画中国画。
朱屺瞻早期油画
为什么留日画家比留欧美画家改中国画成绩更突出？首先是中国留日美术生的西画基本功普遍偏低，而且他们绝大多数留日时间较短，无法在西画学习上达到较深程度。而且，当时日本洋画界从法国带回的古典写实、印象派、后印象派等，也是经过东方艺术思维翻译和东方眼光选择的，其本身西画教学水准不高，日本的西画水平直接决定了留日美术生的水平，使得他们难以走向专门的美术创作之路，这是留日生回国之后改他途的原因之一。
相比之下，那些留欧画家（如徐悲鸿、林风眠），既迷恋于“一线”和真正的西方，其受影响和被改造的程度要重得多，往往陷于西方庞大的传统中难以抽身，相比之下，没有太沉重的西画根基的留日美术生反倒拥有了轻盈转身的条件。
藤岛武二作品
第二个原因，日本画坛有日西融合的潮流。从1880年开始，日本画坛开始“新日本画运动”到1900年前后成为主导趋势之一。这种改良的思潮和成果，刚好被中国留日美术生亲历亲见。即使留学生们抱着学西画的目的而来，也无不受到当时日本画坛新潮流的刺激。对于大多具备一定传统中国画修养或鉴赏习惯的中国留日美术生来说，“日洋融合”的成果，几乎与他们趋之若鹜的洋画一样令他们瞩目。而具体的日洋融合的方法就给中国提供了最直接的参照。
第三个原因，留日生回国之后的生存空间不乐观，他们主要以教书为生。但洋画专门教师之需毕竟不多，在更具实力的留欧画家回国之后，留日生就更少了竞争的优势。另外，整个民国时期就是没有形成油画的生态环境，市场流行的还是中国画，缺少丰厚薪金支撑的留日美术生们改做更有需求空间的中国画创作，就成了现实的考量。这是我粗略想到的几个比较重大的原因。
朱屺瞻早期油画作品
总的说来，日本画坛在日本画领域的进行日、洋折中的几种尝试，中国留日美术生都不同程度的学习借鉴和继承，就成为中国画改良最为重要的一个参照。
在留日画家中我选择的11个人，在中国画改良方面我认为最有突出的成绩。他们是高剑父、高奇峰、陈树人、方人定、黎雄才、朱屺瞻、陈之佛、丰子恺、关良、丁衍庸，傅抱石。他们的年龄落差31岁，赴日时间相错26年，几乎贯穿了民国美术留日史的始终。前五位这是岭南，可以因为共性而归类。后六位我认为特别值得推荐的，具备极富创造性和个性的面貌，他的风格差异在整个二十世纪中国画改良当中太具有借鉴价值了。
《美展汇刊》1929年第2期 刊登朱屺瞻油画作品《春寒》
具体说到朱屺瞻，他之于中西绘画的经历很独特。他出生于好书画的儒商之家。中国画启蒙很早，没有拜特别不得了的老师。但他21岁决心投入画坛，选择学西画。进入上海图画美术院学木炭画和铅笔写生。从此中西绘画一直并行在他的艺术当中，几乎不分伯仲，尤其在1950年代之前。他可以早上先练字，然后画铅笔写生、上课，之后继续画油画或者到室外画风景，晚上画山水花鸟。一直到88岁，还有多幅油画问世。90岁还表示要闭门重新温习油画，以待进一步做中国画探索。可以说贯穿于中西间没有任何障碍。
朱屺瞻，《墨竹四条屏》，1934，宋文治艺术馆藏
他在留日盛期的1917年初夏去日本，跟藤岛武二学素描学油画，又学一点西洋美术史。本来准备考东美，所以学得特别勤奋，除了参观画展，几乎足不出户，所以数月之后，家里有急事回来的时候，被问到说日本有什么风土人情，“茫然不能对”。但是他对在东京美术馆、博物馆里面见到的梵高、马蒂斯的作品终生不能忘。
《良友》 150期 朱屺瞻《静物》
日本对于他来说是西画的中介者加转译者，所转译的是日本老师所理解的注重大结构大关系的造型理念。回国以后，他一方面画的是后印象派、野兽派的比较粗犷豪放的风景静物，以现代派油画家的身份亮相于各种展览当中，另一方面又置身于上海传统中国画的圈子，所以在中国画方面也有不少精进。但必须注意到，一方面他在油画方面有自己的风格面貌，中国画之前在新中国成立前并没有形成面貌，而且两者没有融在一起。
1930年《朱屺瞻画集》中的作品《寺院
1953年62岁的时候试作毛笔写生，凭借着写生，把石涛、齐白石、吴昌硕和梵高、塞尚、马蒂斯融合，大概70岁的时候初步具备了他个人的面貌。1973年82岁高龄的他，凭借照片和印本临摹了历代名迹四五十幅。
朱屺瞻，《太平花盛放》，1955，私人藏
但他的临摹很有特征，不精进于形似，在逸趣、气势、笔法上研究，终于创造了自己的大写意面貌。另外虽然没有留下画论的文字并不多，但是从他对齐白石的终身追随等方面，反映出他的鉴别力和审美判断力不俗、品位不低。可以说在他漫长的一生当中，按照自己的节奏，执拗又固执的坚守着自己的判断。
朱屺瞻“临摹”作品，《寒岩积雪》，1973
总的来说，朱屺瞻以笔墨为根本，以几乎从未停歇的对中西绘画的并行研习方式，为融合中西的中国画改良提供了独特的，值得我们认真总结和借鉴的成功经验。至少我觉得在研究朱屺瞻的时候，可以把他放在留日画家中国画改良的范畴之内，为什么在中国画的改良方面，留欧的画家基本借鉴的唯一方式就是引入素描，写实造型而已，语言性上、风格性上没有那么强。但是留日个个不同，丰子恺、关良等差异很大，为我们提供中国画改良的独特面貌的可能路径。
朱屺瞻《山花烂漫》 纸本设色 187×300cm 1978年
徐明松（上海人民美术出版社副总编辑）：朱屺瞻早期艺术实践管窥
中国近现代美术的发展核心是在于美术教育，正因为美术教育体系逐渐建立，使得西方美术进入中国，其中也有社团、展览、期刊出版的推动。朱屺瞻的美术教育的经历提供了我们思考的一个面向，从1912年图画院毕业留校到日本留学，他们对于中国画的改良也都在一个脉络之下。通过130年纪念展览、作品和文献等信息勾连出的思考逻辑，我提三条我认为对朱屺瞻个案研究所带来的启示。
一是中国美术的现代性问题，从绘画本身而言，他跟国画革命和国画的现代化转型相连接。正如费正清提出，中国现代转型过程是受到西方文化的刺激反应的机制过程，有很多学术提法上认为中国现代社会当中缺失现代性的。但其中是否有变革的内源性？
朱屺瞻去日本接受了很多现代艺术的影响，同时国内因为洋画运动给整个时代发展所带来的冲击，是不是有一种寻找现代性的意愿，或者说他有没有这种主动折取的意愿，在他的身上得到反映的。朱屺瞻参加了很多社团、展览，这些展览中西并举，这也是当时社会的大体面貌。朱屺瞻也体现出海派文化的特点，坚持本土文化立场，但又不拒绝外来冲击。
《良友》60期 上海艺苑美术展览会之一瞥
第二，延伸到文化主体性和中国画改良的取向问题。民国二十年前后，在一些展览会上看到洋画家尝试用中国水墨画。虽然没有朱屺瞻，但朱屺瞻当时又画油画，又画国画，有转入的倾向。他的油画有后印象派的影子，但他早期国画受到洋画影响比较微弱的，后来他做了融合调整，坚持了文化的本土意识。
1930 《朱屺瞻画集》蔡元培题字，由艺苑真赏社出版发行
第三，他具有艺术地理学上的意义。艺术地理学也是近年来开始逐渐被认知的。但如果把朱屺瞻放在江南文化的大背景，可以解析更多。比如说他的家乡太仓是娄东画派最核心的发源地，虽然他对“四王”并没有非常推崇的意识，但我认为他还是在传统绘画当中找到了助力和支点。从“娄东画派”延续的角度，是不是有一种新的阐释意义，他在上海作为近现代美术重要的见证人和实践者，是不是可以从中找到更深切的阐释意义？
朱屺瞻，《古疁胜迹图》之一
王欣（上海中国画院理论部主任）：从洋画家到国画家，朱屺瞻前半身艺术活动钩沉
1956年上海中国画院成立，选择了民国到解放初期非常优秀的中国画家成为第一批画师，朱屺瞻也位列其中，可见从1950年代中期，朱屺瞻已经确立了自己在中国画坛作为一流的中国画家的身份。我大概选取了1892年到1947年，朱屺瞻先生的前半身作为钩沉和研究。
《艺苑》1931年朱屺瞻油画《风景》
首先“洋画家”朱屺瞻，是将其放到中国现代性起步阶段的范畴探讨，也是其二十世纪初职业选择的面貌。
谈到朱屺瞻，不能不谈到上海美专。上海图画美术专科学校成立的时候，朱屺瞻是第一个报名的。作为像朱屺瞻、刘海粟这样的画家，他们国画和油画皆通。从我目前研究看到的资料，我想可能跟当时中国社会的转型很有关系，他们均出生于离上海不远的、富足的士绅家庭。他们来到上海，伴随着印刷资本主义的崛起，可以看到大量画报和外文图书，对他们研究视野也需要关照到整个上海的现代起步的传播以及教育的背景。
1918年朱屺瞻从日本回国，在此之前，大概从1912年年底到1913年初，朱屺瞻进入了上海图画美术院，1914年毕业并执教了五年。
朱屺瞻在上海美专教员资料
在1919年到1920年期间，朱屺瞻频繁在各种报纸刊载自己《朱增钧编绘彩油画风景写生选》新书的广告，这是他以职业的洋画家身份登场的重要标志，他在公共传媒中宣传自己作为洋画家的成果。
朱屺瞻在上海美专结识的汪亚尘和王济远两位好朋友，《朱屺瞻年表》写，汪亚尘应该他日本留学的引路人，本来朱屺瞻也是想寻着他的脚步在日本就读，但由于一些突发事件，他去日本一年不到就回国了。王济远当时住在朱屺瞻临近的寝室，朱屺瞻去到日本也是在登上了邮轮后，请王济远告知太仓家中。
朱屺瞻早期油画
朱屺瞻作为一个现代画家，曾将油画作为自我塑造的追求，国画作为他来自乡绅家庭自我教养。这可以从他的时间安排上看到。据年表记载，每晨4时必起身，开始学习书法。8时开始一天的授课，课余与王济远去公园写生并油画创作，到晚上的时候才画花鸟山水。就中国进入现代社会之后对于工作时间八小时的分析，八小时之外的创作是他的兴趣。所以可以看到早期朱屺瞻是如何来认识和摆放自己双线并行的艺术创作——油画是职业训练，国画是他的爱好。
1919年，朱屺瞻加入天马画会，图为天马画会陈列室一角标志
朱屺瞻从日本回国后，国内美术教育进入一个新的局面。参与了天马会、艺苑的活动。但他与刘海粟、林风眠不同，但他不是一个利用公共传媒实现知识分子对社会的呼吁，以艺术来启蒙大众，要来拯救社会的人。他算是少言寡语的画家，多数时候在默默创作。
天马画会责任会员
1920年代末到1930年代初是朱屺瞻的个人创作的活跃时期，1929年他有五幅作品入选了第一届全国美术展览，同年进入了西湖博览会。1930年左右，朱屺瞻已经确立了他在画坛作为中西合璧画家的形象。此时他39岁。
1929 年，潘玉良、王济远主编的《艺苑》第一辑出版
1931年朱屺瞻接受了新华艺专的聘任。1933年朱屺瞻自己出资建造了“新华艺专研究所”。作为现代的知识分子，同时他有乡绅的角色，还会进行乡村改良的实践，在太仓进行识字和普及科学知识的行为。尽管他不太善于演说，但他依然以资金投入创办实业来发挥教化功能，实现社会改良的理想。
1931年，朱屺瞻受聘为新华艺术专科学校校董及教授。图为新华艺专教室
很可惜1937年后，新华艺专被炸毁，上海进入孤岛时期直至沦陷，朱屺瞻始终没有离开，但也不愿意活跃在社会传媒中。在十年之后，1947年美术年鉴在介绍他的时候，说他是擅长国画、西画。美术年鉴当中同时刊载了朱屺瞻的两张作品，一张是非常传统的山水作品，另一张就是已经具有中国写意笔墨的油画作品。
到1956年，与时代背景相关，朱屺瞻逐步转变他的个人趣味。他完全从一个洋画家转变到国画家，以至第一批进入上海中国画院。通过这个展览，可以再看他早年的艺术生活。可以惊喜地发现，朱屺瞻国画家的底色当中还有一抹洋画家的色彩。他与刘海粟、林风眠都是二十世纪中西并行的轨道上非常重要的个案。
1937年 朱屺瞻先生抗战爆发前与汪亚尘旅日写生油画《海滨》
于洋（中央美术学院教授，国家主题性美术创作研究中心副主任）：20世纪五六十年代朱屺瞻主题性山水画探研
新中国建立初期，革命历史题材和社会现实主义的绘画创作面临着延展和改造、传递和变异的双重的转换。
在社会层面和画学层面，体现为对于笔墨色彩与造型的理解与重构的问题。具体表现在写生和艺术语言的转换，渗透于社会文化的主题美术创作要面对时代的问题。这个问题也不光是在朱屺瞻先生身上，其中更以傅抱石为代表，回应时代和社会，也是发自内心的一种应对，此时的朱屺瞻已经是中年。
朱屺瞻，《农田灌溉》，1955
1953年开始，他的足迹遍布祖国，结合他对于“写生需写出活处”的理解，可以看到，朱屺瞻与南京傅抱石等“金陵画派”画家的关系，他们可以看作时代主题性山水画的群像。正是在这个时候朱屺瞻创作了一批表现革命题材的创作，展现了艺术家契合时代风向的画学。
展览现场，朱屺瞻《井冈山工地一角》，1960
比如1954年的《黄洋界哨口》，1960年《光荣伟大这山城》，以及《赣水辉辉》等用山水画形式诗意地表现社会主义建设，轻松简淡的笔墨色彩又映衬出新中国初期社会民众的心理氛围和积极向上的心智。
展览现场的《马陆公社工业部》（左）和《嘉定风光》
其中，有一些作品表达了上海街景的，聚焦城市建筑和新中国建筑初期的城市面貌。包括《农田灌溉》《马陆公社》《山区新建设》等作品，在当时的相近题材的创作里面比较突出。其中也带有朱屺瞻个人的风貌和自己的感怀，对于新中国建设欣欣向荣的景象，他作为跨越几个时代的艺术家的一种感怀。包括像《农业机械化灌溉》等很多图式融入了新的实验方法，色彩也清新和淡雅。《茶山雨后》等作品如果对照他前后时期的山水花鸟画创作，都能看到他这一时期的面貌。
朱屺瞻，《农田灌溉》，1955
主题性绘画需要意到诗情和史心，钩沉式的开掘特定地域和民族的历史文脉，以艺术家的视角还原历史，都具有意义的。
朱屺瞻先生走过了清末、民国、新中国、改革开放，虽然经历艰辛，但从他中年的主题性创作中能看到家国情怀，尤其是主题性山水画如何来呈现社会现实，又符合艺术本体规律创作的特点，也是对当下主题性创作的启迪。
朱屺瞻，《革命圣地》，1960，上海中国画院藏
张立行（策展人、文汇报创意策划总监）：常看常新的朱屺瞻
朱屺老是特殊的存在，他是立志要做艺术家的，但重大的挫折对他生活产生的重大影响，其看不到任何的片言只语，也没有看到他有怨气冲天的画。1956年以后，他进了画院形成了其中段的创作主题。
就旧时代走来的很多老画家而来，他们能够自觉的投入到“下生活”当中，他们的作品里面散发的气息非常真诚，他们这些作品，到今天依然有生命力。
朱屺瞻，《国际饭店〈（绿化都市）》 1959.
此次展出的一件《国际饭店》，在上海解放七十周年上海中国画院《火红的年代》展览中也有展翅，当时无论是年纪人还是中年人都看得津津有味，这些画的气息感觉非常好。这次再看也是一样。
当时中国画院的老先生还画了带鱼等之前此前没有创作过的题材，在画面中的新旧之间，保留传统，又呈现新社会的特征。再者，他们对现实图景变化带来的视觉图象转换的课题给出了回应。他们的创作，感觉没有过时。他的画不仅是技法问题，而是解决了从传统的语境转化到新的语境的诸多问题。
孔令伟（中国美术学院教授，艺术人文学院副院长）：中国画的“现代传统”
我想抛出一个概念，中国画的现代传统，借助朱屺瞻这位艺术家看一看怎么认识在文人画传统之后新出来的艺术史的事实。作为事实已经发生了，我们怎么来理论上对他们做一个新的阐发。
二十世纪的中国艺术史，存在着大量和西方经验相互重叠的部分，从教育体制、展览模式、艺术家身份、再到具体的艺术功能、风格、图式都无法从传统中找到准确的对应，也无法从西方找到对应，这种复合形态就是我们看到的文人画之后的一个新的传统——中国画的现代传统。
展览现场，朱屺瞻所画扇面
具体到朱屺瞻，如何理解和阐释他？我尝试通过两小点切入，第一是中国画现代传统的原点问题；第二，对于所谓的改造西画问题的看法，即到底是改造中国画，还是中国画家用自己的材料工具改造西画？
首先，现代中国画的起点、新形态的原点出现在哪？这个起点应该是在晚明，中国文化有产生了重要的变化，人的感性经验得到了释放，与宋元截然不同的趣味和品行标准开始出现，“笔墨”从技术手段变成价值评断的标准，其中大写意的传统，一直延续到当下，形成如今中国画的整体面貌。其中包括了对心性、笔性的自由表达；对工具材料的精微感受；对空间、形式的精巧设计；对理论的深度表达。如果这个线索确立的话，就可以对文人画之后的中国画予以新的认知，可以视为文人画的延续，也可以视为与文人画截然不同的新类型，因为它有西方元素进来了，它的视野、空间更大了。
展览现场的朱屺瞻《梅石水仙图》1936年
五四以来，中国人全面引进西画，建立了以写实主义为核心的现代艺术教育体系，但中国画家还是在推动写意，还是有意无意地实践着晚明以来的传统，并在这个基础上不断对西画进行改造。中国画的变革是用国画的方式画西画，其中人物画最典型。
朱屺瞻，《为民除害》，1985年
在上述的分析之后，再回头审视所谓中国画的现代传统。应该是一种复合形态，无法用纯粹的传统或西方框架加以限定和阐释。在这现代传统内部，我们几乎找不到一个没有西学经验或未受过西画训练的国画家。
这种创造性的传统，就是中国画的现代传统，现代传统由现代美术学院养育，其所养育的中国画既不同于西方艺术，也不同于传统意义上的中国画。
朱屺瞻，《鸡冠花》，朱屺瞻艺术馆藏
丘挺（中央美术学院中国画学院副院长）：朱屺瞻绘画的色彩意象
不管是作为油画家还是国画家，色彩统贯朱屺瞻先生一生的探索，他对色彩的把握有一个核心概念，就是色彩的物质性。当下我们解读朱屺瞻形成美学风范与色彩意象无法分开。
朱屺瞻，《马桥公社》，上海中国画院藏
比如此次展览中最大的作品《初日照丹枫》中色彩运用达到极致，看见印象派给他的影响，他所吸收了马蒂斯、梵高，加之东方诗意的转化。留日的画家往往更为重视心境相通，他们主动选择性的吸收形成各自独特的状态。比如朱屺瞻的色彩，充满了实验性、带着东方赋彩的概念，带着诗性。朱屺瞻在色彩上强调实验性，其中保留了未知性、预设性的把握，发展到中后期，达到了极致。朱屺瞻激情的笔触和音乐的联系，让他的作品祥和亮丽。
朱屺瞻，《初日照丹枫》，朱屺瞻艺术馆藏
他的探索追求中形成的晚年风格，特别值得讨论。他在漫长的艺术生涯中，有不断内修的状态，我们今天强调了中国画的多种功能，其中核心的功能是内在超越，包括自省、内修，朱屺老给我们提供很好的案例。
邓锋（中央美术学院博士，中国美术馆研究馆员）：传统体格上的融合出新
朱屺瞻的艺术经历了四个阶段，在传统中，他重视笔墨书写，形成写意的体貌。同时在“传统”的现代反观之后，有了横向的“他者”，一个所谓西方现代的他者。从陈师曾开始，中国留学生对西方现代艺术的了解与西方艺术的发展几乎同步的，留日画家借日本了解了西方现代主义，重新反思中国画。
对于文人画，陈师曾谈到主体性和书写性的问题，落脚点在人的本体上。中国画怎么会是“美术”呢？中国画首先不是“术”，两种不同理念的碰撞便展开了。陈师曾的选择以文人金石写意的脉络对应西方的科学写实与物质主义，更强调精神性，成为中国画向前推进的一条途径。
朱屺瞻，《菊石图》，1936
中国画在古今和中西错杂之中，也有其它的路径，也都试图在造型观念上找到中国艺术中可以重新激活的东西。而朱屺老曾经说，我学画动机不限于好奇，目的是求中西法的汇合，所以我要弃洋从墨，心灵还乡。这其中有时代的原因，也有个人心灵的选择。此时的中西融合，对于很多画家而言是一个巨大的难题。我们会看到包括关良、丁衍庸、徐悲鸿、刘海粟等大量二十世纪的画家是中西两条腿走，但他们是否能够非常好的融合起来？这是一个巨大的时代难题。我觉得其中融合稍好的是林风眠，他创了一种新的形态。朱屺老重新回到了传统体格延续的大路径中，真正的中西融合二十世纪并没有解决，所以我们会看到不少的中西并行，甚至也有潘天寿所主张的完全拉开距离，这些都成为二十世纪中国画发展各种不同的路径。
朱屺瞻，《上海鲁迅纪念馆》，1959，上海中国画院藏
回过再看朱屺老，他拓展了我们对于中国画生动感的理解。朱先生一生跨越了四个阶段，105岁高龄依旧保持着天真稚拙，“赤心惟存”特别点题，最终点到了中国文化中内在生命力。当然也留给我们反思艺术与人的关系。中国传统文人的大写意的方式在今天还有多大的可能性？今天高度浓缩的时代，时代性和民族性之间的平衡关系，可能也值得大家思考的。另外在创作中，金石的可能性在今天还有多少？中国画书写传统和西方现代表现如何勾连？在如今图像化的时代，中国画提取意象造型的程式化处理与视觉即视感之间的矛盾关系，这些可能都是朱先生或者二十世纪这一批艺术大家留给我们值得反思的点。
展览现场，朱屺瞻晚年大写意作品
宋珮（宋文治艺术馆馆长，宋文治艺术研究中心负责人）：朱屺瞻先生的艺术精神
因为家庭的关系，我与二十世纪老先生之间有极其短暂的接触，那时我只是一个孩子，但爷爷带着老先生们到家里来，我有机会接触到他们、所以我跟他们之间有一种很微妙的情感。
此次展览宋文治艺术馆有两件作品参展，我送作品来上海，回去后伯伯在家里探讨朱老。所以近一周，我享受在朱老营造的空间中，看他的作品、与伯伯的交谈、再看他的作品，讨论他。
朱屺瞻，《武汉八景》册页之一
我觉得最令我感动的他这个人。在我的认知里朱老的一生知行合一，他所有的认知都用心、努力的做到。他在《癖斯居画谭》中说：“凡是一门学问，一种学科都有他内在的规律，画亦有道，既规律之位，从技巧、理论以至身心修养，都有规律，这里面容不得半点狂妄与虚无。”朱老对待艺术，首先是一颗恭敬心。
因为爷爷和伯伯都跟朱老有过交往，他们给我传递的是，朱老为人谦虚低调、天真有好奇心，我认为他的天真，恰恰是他思考了以后，认识到哪些是扰乱他内心的尘垢，他也特别讲到了真心诚意的态度，把全副精神集中在创作之中。我听伯伯讲，当年朱老被一瓶墨汁倒在身上泰然处之，如果没有强大的内心支撑是做不到的。朱老的人生观、价值观都非常通透，他的“拙”和“朴实”是来自于他的通透感。
他对自己的作品和艺术讲了三个字“独”“立”“简”。“独”首先是忠于自己的面目，不依门户，不盲目拜倒在某家某派的派作前。他也讲到了出和入的关系，不入谈不到出，不出又何用于入。
他也讲到自我风格，不是凭空而来，是从生活基础和绘画实践中发展形成的。他特别强调了审美出于学习，学习出于修养。朱老也说，努力跟着时代变，努力引导我的画向着时代推进。
朱屺瞻《浮想小写·理想》，1977
朱屺瞻先生《浮想小写》也是非常重要的作品，俨然一部对宇宙对人生的摘要。要对于宇宙感有一种感同身受的体会，才能更好地解读他晚年的一些作品。对于音乐的启迪，朱老也是说作画要有音乐感。音乐与绘画均讲究气质，气质归为一个“情”字。
回到当下，为什么我们还要研究朱老，为什么要大家传递传统文化，包括二十世纪这些名家的意义何在？首先在他们身上，都有一种他们的使命感，在那个历史时期，他们对艺术、对民族，对国家有着大爱和使命感。用现实主义发展出浪漫主义，寻求“内求”的状态，其中包括宇宙感，天人合一，大道至简。朱老的晚年的状态是“随心所欲不逾矩”，但也容不得半点的狂妄和虚无。
朱老在他的《画谭》的最后结尾说，“画之为道大矣，画到老学到老，前有无数的先贤，后有无数的来者，我只是这不尽之流中的一点一滴。古人戒骄戒满，在全人类的集体创作中我仍渺小以极，何所居而竟夜郎自大。作画数十年，时觉有得，然而今日之得，到明日又往往自觉为师。与其说却有所得，勿宁说一切都在求得之中。我只是一个探索者，乐趣在不断追求不断前进。”我想朱老是一个非常好的诠释者。
汪涌豪（中国文艺评论家协会副主席、复旦大学中文系教授）：朱屺老绘画美学的传统渊源
朱屺老是娄东画派的传人，也是海上画家，他形成了稚拙、老重的风格，他对自笔、墨、水都有感觉。究其风格的形成植基于中国传统文化的土壤，体现出中国人特有的审美趣味与理想。
众所周知，包括中国画在内的一切传统艺术都有强烈的程式化的倾向，重本源、讲出处，要求遵从格法，这形成了一种很悠久的、甚至有点顽固的传统，以至于任何的画家如果置外于这种传统，会被认为是一种野体，得不到主流的肯定。
那么朱屺老以这种传统经营的时间非常长，看他的《画谭》，论笔墨，论章法，论色彩都可以见到他的传统是非常精熟的，表达的方式也是跟传统画人一脉相承。朱屺老是立足传统资源，表现对传统的敬畏。
与此同时，他又特别注意创新的，他曾经说过画画与其“师古人”，不如“师自然”。他80岁时用五年临摹历代名画，这个听起来似乎美什么，但一个80岁的人，已经不知还有多少日子能画画，却还能大量临画，他的胸襟和眼界可想而知。他这一时期的临画植基于古人的师承，也有对创新的认识，他经历新旧交汇的新时代，对此有自己特别的理解。
展览现场，八旬的朱屺瞻临摹作品
看了他的介绍，他非常佩服他的朋友叫林同济，这个人留存的资料很少，但看得出朱屺老对他非常佩服的。林教授认为西方人是讲视觉的，所以是肉眼法，中国人是主心性的，所以是心眼法，因此他特别追求“超其形而求其意”。
主体的感知对绘画非常重要。朱屺老对此是深有体会的，于是他抓住了要害，他说画画最难言的是意境。但他讲的意境是特别关注人的胸襟和眼界。刚才许多人提到他的《浮想小写》，也是受到林同济教授的影响，林教授告诉他，最高的境界就是和天地同脉拍。他的宇宙观表现在两个方面，一个是感到无穷时空的微茫处；一个是感到深化天际的微妙处。很难具体落实。他要求自己能够将微茫和微妙结合起来，使自己的画超越个人的情趣层面，真正进入历史的范畴，宇宙的范畴，参与到宇宙大化流转创生过程的动力。
朱屺瞻《浮想小写·宇宙》，1977
朱屺老的画不取媚俗，尤其“耋年变法”创作的泼色山水画，用枯笔、焦墨、很艳的颜色，给人以强烈的陌生感。形破而神完，笔散而意主，墨放而格高，局野而的境雅。要做到这些很难的，但看看他随便几笔。
我们今天对朱屺老的研究，我也希望不要老是从画史上来论，还必须从文化的角度来论，我也很希望搞美术史的人能把林同济先生的著作拿出来看看，了解他对一个画家何以产生根本性的影响。
彭莱（上海师范大学美术学院教授）：中西之途，兼谈朱屺瞻耋年变法的意义
在新中国成立之前，朱屺瞻一直在创作油画，然后他转向了中国画。他一生非常长，从他的国画看，如果横向与同时代的其他海派画家相比也能看到一些不同的途径。
朱屺瞻小时候就受到国画的启蒙，他的出身江南，在作为洋画家的阶段也有很多国画的朋友。他是一个收藏家，他收藏了很多齐白石的印章，还包括一些古代的作品，像陈淳徐渭都在他的收藏范围里面，他与黄宾虹、齐白石的结交，对他最终投入国画的探索一定有决定意义。
1930年代他到黄河写生，开始思考中国画和民族审美问题。他早年国画多是四君子题材大写意作品，但是此之后就会潜心研究中国画的传统到底是什么。到了五十年代画的黄山，就有所变化了。
朱屺瞻，《黄山纪游》之九，1956
朱屺瞻在二十世纪海派画家也很特别，比如与他的好友关良，走的途径不一样的。某种程度上关良的路径稍微有点独特，不具有普遍意义，关良选取了戏曲人物做突破，但可能在关良形成风格的时候，朱屺瞻还在探索。
再比较朱屺瞻和贺天健，朱屺瞻更加重视渲染和光影的效果，这由于朱屺瞻的西画基础。在抗战时期和“文革”期间，他沉下心来回到家里临摹古画，正是在这两个阶段的研究不太一样，1970年代临摹的古画，他带着自己的理解，尤其是对造型的认识、重体积感，这是他西画的基础在起作用。
朱屺瞻，《仿宋人笔意》，1975
特别幸运的是，朱屺瞻活了105岁，所以比别人多了一个上升的阶段，最终他可能比别人画出来更加灿烂，更加有他自己的东西。他喜欢吴昌硕的金石味，但朱屺瞻的浑厚与他的西画审美有关，加之塞尚、马蒂斯的结构，有一种朴拙的追求。
所以我看朱屺瞻的画，他跟同时代其他国画家比的话，我始终能看到西画的味道。
朱屺瞻，《晓日秋山》，1993，朱屺瞻艺术馆藏
朱屺瞻是见证了整个二十世纪中国画，他是遥接了金石大写意的传统，在他漫长生命中默默耕耘，他研究过山水，研究过笔墨，最后用他的生命力驾驭了他的创作，形成了自己的风格。我想他在海派画史上，有他的独特性，他以中西融合的思路，崇着艺术形式的探索，从内部和生命力的表达去探索，他的这种中西融合的途径，为我们今天提供了一个范本。
汤哲明（展览策展人，上海美协理论与策展委员会副主任）：朱屺瞻画风的嬗变及其绘画史意义
朱屺老的一生，艺术的轨迹很清晰，虽然他自己是怎么想我们没法求证了，但我们能够猜测一些，1949年以前他以西画家自居的，他参加展览的作品也都是西画。他当时学印象派、表现主义的路子。但到了五十年代因为生活的变化，进了中国画院，创作也以中国画为主。他是个慢性子，他画画纯粹是爱好，他碰到抗战就躲起来画画，就是这种心态的放松，让他的艺术没有包袱。他家庭条件很好，买齐白石的印章、作品，客观上赞助了齐白石，赞助到齐白石认为他是自己人生“五大知己”之一。
齐白石为朱屺瞻刻的第一方印“心游大荒”
1950年代以后，因为他进了上海中国画院，这是他艺术上重大的转折，他投身主题创作，完全是一种士大夫的家国情怀。四人帮粉碎以后，1977年画《浮想小写》，似乎是一个被压抑的小我的放飞。
回顾朱屺老的绘画传统，他起首就是兰竹开始的文人大写意，但他当时国画和西画是分开画，虽然刘海粟在1920年代就提出要中西合璧，但当时刘海粟的融合度并不像他1980年代以后那么强，到了晚年刘海粟的彩墨混融，显然有东西在推动，这个推动或是张大千的泼墨泼彩，但刘海粟的成就不因为他受张大千的启发而降低，包括刘海粟、朱屺瞻他们画的明显跟张大千不一样的。
朱屺瞻，《修竹幽兰》 纸本水墨 123×247cm 1987 年
相比与张大千，刘海粟和朱屺瞻相似，刘海粟是“泼”，朱屺瞻是“抹”。他们理解到国画的长处在笔法笔墨，西画的长处在色彩，到了1980年代以后，金石大写意这一脉是通过刘海粟和朱屺瞻延续，并与西方通融，在世纪末合奏出了一个强音。
中国文化并非二元对立，水墨画的得失并不重要，但我相信传统会继续存在下去。朱屺老、以及整个二十世纪中国画坛老先生孜孜不倦努力维系，固守的也正是传统的延续。
研讨会与会人员
注：《赤心惟存——纪念朱屺瞻诞辰130周年艺术展》目前正在上海朱屺瞻艺术馆展出，展览将持续至8月25日，本文根据主办方提供的速记整理。
责任编辑：钱雪儿
网友评论